Sommario

Premessa

Non del solito manualetto si tratta, bensì, come del resto avverte il titolo, di una «Prima lezione», cioè di un rapido, sommario colpo d’occhio gettato su un territorio non solo vastissimo – idealmente corrispondente a metà dell’intera produzione letteraria italiana – ma anche assai mutevole nel tempo. La versificazione infatti – che propriamente è l’arte di costruire versi e forme metriche – non è rimasta immutabile nel tempo: già prima di conoscere, al passaggio fra Otto e Novecento, la radicale svolta della metrica libera (cap. 10) si è modificata incessantemente, beninteso tentando anche percorsi destinati a rapido declino.

Dato questo stato di fatto, sarebbe illusorio pretendere d’illustrare in poche pagine tutti i suoi aspetti: dovremo limitarci a quelli fondamentali, senza tuttavia occultarne altri un po’ meno elementari, in qualche caso problematici o passibili di più soluzioni. Perché è senz’altro vero che l’approccio del metricista presenta il vantaggio di essere ‘tecnico’, in larga misura sottratto a quelle valutazioni che dipendono dal giudizio e dalla sensibilità individuali; tuttavia anche la metrica – lo studio della versificazione nel suo complesso – incertezze e difficoltà ne presenta parecchie, né tutto si risolve con l’applicazione di poche formulette quasi matematiche; talvolta la soluzione non è immediata, né sempre univoca: si pensi in particolare, specie nel verso più difficile, l’endecasillabo, alla localizzazione di certi accenti ritmici, in particolare di quelli detti ‘secondari’ o (come preferisco chiamarli io) ‘opzionali’. Anche per questo l’esemplificazione privilegerà largamente quel «carmen» (‘verso’) che Dante qualifica come «superbius», ‘più splendido’ (De vulgari eloquentia II V 3). A ciò si aggiunga che la trattazione implica qualche inevitabile sconfinamento nel delicato territorio della filologia testuale, o ecdotica: qua e là può quindi interessare anche lettori non alle prime armi.

S’intende che lo studio della metrica, come quello di qualsiasi disciplina, richiede sia un discreto impegno iniziale, sia la frequentazione il più possibile estesa e vigile di testi in versi; garantisco però che, una volta superato lo stadio un po’ noioso e pedantesco dell’iniziazione, può anche riuscire appassionante oltre che certamente fruttuoso: «poetarum lectione maiore suavitate afficitur qui versuum rationem habet quam qui ea caret», ‘chi sa la metrica prova diletto a leggere versi più di chi non la sa’ (Battista Guarini).

Nel corso della mia lunga esperienza d’insegnamento, ma anche in seguito, mi sono reso conto con qualche iniziale sorpresa che la zona più ardua da affrontare da parte di studenti e giovani studiosi (talvolta, a dire il vero, anche non più giovanissimi, magari impegnati in edizioni critiche) è quella della prosodia: computo sillabico e accenti del verso, o ritmo – termine ampiamente polisemico che qui sarà sempre assunto in senso metrico. Il settore relativo richiede fra l’altro qualche nozione di linguistica e anche, in certe zone (come quella della dieresi, capp. 3 e 4), di linguistica storica: per questo lo tratterò con relativa ampiezza. Negli altri settori le difficoltà sono minori, anche perché quello della rima (sua definizione, nomenclatura delle sue varietà, ecc.: cap. 9) e quello delle forme metriche (canzone, ballata, madrigale e così via: cap. 10) sono adeguatamente trattati in numerosi manuali (nonché in alcuni studi specialistici)¹: la mia esposizione potrà dunque essere più sommaria.

1 Mi limito a citare i tre libri che ritengo fondamentali: per le questioni prosodiche e la rima, Aldo Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Editrice Antenore, Padova 1993 (ora distribuito dalla Salerno Editrice di Roma), d’ora in poi Metr. it.; per l’analisi delle forme metriche, Pietro G. Beltrami, La metrica italiana, Il Mulino, Bologna 2011⁵; per la storia della metrica secolo dopo secolo, Francesco Bausi e Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, Le Lettere, Firenze 1993. Gli ultimi due danno conto in bibliografia degli studi specialistici sulle forme metriche.

Questa maggiore difficoltà della prosodia dipende da più fattori, il primo dei quali è che oggi nella scuola – complice anche certa pedagogia – si fanno mandare a memoria troppo poche poesie, o nessuna; ed è raro che, quando si fanno leggere versi ad alta voce, l’insegnante prenda la briga di correggere gli errori prosodici degli allievi – una dieresi non eseguita, un accento ritmico mal posto che trasforma in prosa un verso, e così via–: col risultato che la percezione e la memorizzazione del ritmo non vengono sufficientemente esercitate. Del resto la scuola non prevede a nessun livello (poco anche nelle università) lo studio specifico di come è fatto un verso, una riflessione almeno elementare sul suo funzionamento; anche i commenti di peraltro egregie edizioni non indulgono quasi mai a osservazioni sui fatti prosodici, dandoli per scontati anche in situazioni non del tutto ovvie. Non c’è insomma da meravigliarsi se quella che in realtà è una carenza di studio e di pratica viene di solito giustificata con una presunta ‘mancanza di orecchio’: l’orecchio, come in musica, dipenderà anche da una dote innata, ma non c’è dubbio che si possa e si debba educare.

Fatto sta che mi capita piuttosto spesso di trovar citati fra virgolette – non solo nelle tesi, ma in lavori a stampa anche specialistici, addirittura in qualche edizione critica – versi sbagliati, storpiati dal punto di vista prosodico, per lo più resi ipermetri (troppo lunghi) da vocali improvvidamente aggiunte a completare qualche parola apocopata (che so?, un vedere in luogo del corretto veder): con quel procedimento che, certo, era corrente presso i copisti del Medioevo e oltre, ma che oggi dà solo fastidio. Sarà che la poesia contemporanea rifugge dai troncamenti, sentiti come arcaismi, così come rifugge sempre più da troncamenti ed elisioni l’italiano colto. In molti casi, certo, si tratterà di malaugurati refusi addebitabili al proto (o, oggi, al correttore automatico); ma non è neanche infrequente imbattersi in dieresi certe e non riconosciute, o all’inverso (e peggio) in dieresi inammissibili e date per buone quando magari basterebbe ricorrere a una dialefe (cfr. cap. 5: negli esempi sarà sempre indicata col ‘cuneo’: ) o a qualche altro modesto accorgimento: e qui il tipografo – o il correttore automatico – non c’entra più. Per tali ragioni questa «Prima lezione» insiste tanto sulla prosodia dei versi tradizionali, partendo dai suoi aspetti più elementari, e privilegia il nostro verso più complesso e frequente, l’endecasillabo, dando perfino qualche indicazione pratica circa la sua esecuzione, il modo di leggerlo.

Benché non si possa pretendere di digerire tutto subito (per un principiante il cibo ammannito è piuttosto abbondante e denso), sconsiglio di saltare a piè pari in prima lettura le parti in corpo minore: il loro scopo è quello non solo di fornire chiarimenti e complementi sul passo che precede, ma anche di trasmettere nozioni comunque utili, specie quando poi non è stato possibile trattarle in extenso.

Si noterà che rifuggo dallo snocciolare ‘definizioni’, che per essere tali – cioè davvero rigorose e onnicomprensive – richiederebbero una quantità di precisazioni qui inopportune: conto, in questo primo approccio, sull’evidenza degli esempi e sull’intuizione del lettore. Anche per la presenza di tante variabili, oltre che per la propria programmatica sinteticità, la «lezione» si trova a dover ricorrere di frequente a formulazioni restrittive e cautelative come ‘spesso’, ‘di solito’, ‘per lo più’ e simili.

Sarà infine appena il caso di avvertire che «concentrare l’attenzione su un aspetto compositivo di un’opera è legittimo soltanto nella coscienza della contestualità di un tale aspetto con la totalità dell’espressione»²; in altri termini, per illuminare a dovere un testo letterario dovremmo usare sempre più riflettori: noi invece ci serviremo solo di quello metrico. Certo, i dati forniti dall’analisi metrica sono in genere ‘neutrali’, privi di un ‘significato’ in sé: la scelta, per esempio, di una determinata forma o l’adozione di un certo schema metrico non hanno un ‘significato’ precisabile una volta per tutte; allo stesso modo il particolare profilo ritmico di un endecasillabo può dar l’impressione di produrre un effetto lento, grave, mesto, mentre un altro, pur avendo gli accenti nelle stesse sedi, può risultare veloce, arioso, gaio: molto dipende dal contesto, dalla distribuzione delle pause, dalla lunghezza delle parole, dal loro significato, da quella che Giorgio Orelli ha felicemente chiamato «la qualità del senso»³: starà dunque all’intelligenza, alla sensibilità e alla cultura del lettore scoprire di volta in volta, recuperando «la totalità dell’espressione», i luoghi in cui questa disponibilità o polivalenza del metro viene smentita, resa dal poeta significante.

2Riproduco con ritocchi una formulazione d’Ignazio Baldelli, voce Terzina, in Enciclopedia dantesca, 5 voll. e Appendice, Istituto dell’Enciclopedia italiana, Roma 1970-1978, vol. V (1976), p. 589.

3 Giorgio Orelli, La qualità del senso. Dante, Ariosto, Leopardi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2012.

Avvertenza. I versi citati dei poeti più noti provengono – quando manchi, perché ritenuto inessenziale, il rinvio preciso – da edizioni serie, correnti e facilmente reperibili; è ovvio che vi ho sovrapposto io, per facilitare il compito dei neòfiti, la ‘segnaletica’ prosodica: i segni ˆ per la sinalefe, per la dialefe, e qualche altro spiegato di volta in volta.

I versi di testi e autori meno frequentati, che per la maggior parte sono duecenteschi, li ho estratti per comodità dei lettori – anche quando ne esistano edizioni più recenti – dai Poeti del Duecento (PdD), a cura di G. Contini, 2 voll., Ricciardi, Milano-Napoli 1960: sarà facile ritrovarli – chi volesse – tramite l’Indice alfabetico degli autori e dei testi anonimi e l’Indice dei capoversi del secondo volume. Per i testi non presenti nei PdD, le citazioni da testi di Chiaro Davanzati sono contrassegnate dalla numerazione dell’edizione da me procurata (Commissione per i testi di lingua, Bologna 1965; poi in forma antologica, Canzoni e sonetti, Einaudi, Torino 2004); stesso procedimento per quelle da Monte Andrea, le cui Rime sono state edite da F.F. Minetti (Accademia della Crusca, Firenze 1979), e per quelle da Bonagiunta da Lucca, contenute nel suo corpus da me curato (Sismel-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2012).

1. Primo esercizio di prosodia elementare

Per prendere confidenza con la terminologia metrica e coi principali fatti prosodici – relativi cioè al computo sillabico e a quegli accenti del verso che più ne determinano il ritmo – la via più spiccia e proficua è partire dall’esame di un paio di testi. Propongo di anatomizzare minutamente, come se si trattasse di un qualsiasi corpus vile, questo ben noto, straordinario sonetto del Canzoniere di Petrarca (Rerum vulgarium fragmenta, d’ora in poi RVF, 189):

Passa la nave mia colma d’oblio
per aspro mare,ˆa mezza notteˆil verno,
enfra Scillaˆet Caribdi;ˆet al governo
siede ’l signore,ˆanzi ’l nimico mio.	4
A ciascun remoˆun penser prontoˆet rio
che la tempestaˆe ’l fin par ch’abbiˆa scherno;
la vela rompeˆun vento humidoˆeterno
di sospir’, di speranzeˆet di desio.	8
Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni
bagnaˆet rallenta le già stanche sarte,
che son d’error con ignorantiaˆattorto.	11
Celansiˆi duo mei dolciˆusati segni;
morta fra l’ondeˆè la ragion et l’arte,
tal ch’incomincioˆa desperar del porto.	14

Perché Petrarca anziché, mettiamo, Dante? Non tanto, genericamente, per la sua importanza letteraria e per l’imitazione di cui è stato oggetto (la lirica italiana – ma dovrei dire europea – è tutta attraversata dalla ‘linea Petrarca’), quanto per un paio di ragioni più specifiche. Intanto, Petrarca è stato per secoli preso a sommo esempio di perfezione versificatoria: i suoi versi danno un’impressione complessiva di fluidità e di regolarità, come se ubbidissero a costanti ritmosillabiche assai precise, definite una volta per tutte; Dante invece, specie quello della Commedia, non rifugge da scarti prosodici anche violenti: in lui l’uniformità è spesso efficacemente contrastata dall’urgenza espressiva.

Seconda, più importante ragione proprio in ambito prosodico, il testo di Petrarca è sicuro fin nei minimi particolari, garantito dalla sua sostanziale autografia; i versi di Dante, giunti a noi solo tramite copie altrui, sono invece – nella forma in cui oggi li leggiamo – il risultato di un’operazione filologica restitutiva, orientata e condizionata da quanto ci trasmettono i numerosi testimoni manoscritti, spesso imprecisi, discordanti fra loro e non esenti né da inesattezze né da errori anche gravi: tanto è vero che fra le varie edizioni moderne non mancano le divergenze, che molto spesso incidono proprio sul tessuto ritmosillabico.

La prosodia è sensibile anche a certi minuti fatti grafico-fonetici che sono irrilevanti per la sostanza del testo (e che perciò non sono di solito nemmeno registrati nell’apparato di varianti delle edizioni critiche), ma che possono incidere sulla struttura ritmosillabica del verso. Per un copista medievale è in genere indifferente scrivere, per esempio, «et anzi» o «e anzi», oppure anche, con la comunissima ‘nota tironiana’, «7 anzi»; ora, dal nostro punto di vista, la prima scrizione è inequivocabilmente trisillabica; la seconda può essere, con dialefe «eanzi», ancora trisillabica, ma bisillabica con sinalefe «eˆanzi» (cfr. cap. 5); nel caso poi della nota tironiana spetterà al filologo che cura l’edizione decidere: se il verso richiede due sillabe non potrà che optare per la soluzione sinalefica; ma se ne richiede tre, starà a lui scegliere (e non sempre gli sarà facile) se trascrivere «et anzi» / «ed anzi» oppure, con dialefe, «eanzi».

È quasi inutile dire che, prima di procedere a qualsiasi analisi metrica, bisogna sempre aver capito il significato almeno superficiale del testo. Da questo punto di vista il nostro sonetto, evidentemente metaforico, è nell’insieme piuttosto limpido; i pochi dubbi residui, di natura grammaticale, sono ininfluenti (o meglio, poco influenti) sulla prosodia: al v. 7 si dovrà intendere ‘un vento umido e ininterrotto rompe, squarcia [oppure: urta, strapazza?] la vela’, o invece ‘la vela interrompe, contrasta, si oppone al flusso del vento’? Al v. 11, ‘le quali [sàrtie; ma alcuni commentatori: ‘i quali sdegni’ di 9] sono fatte di errore attorcigliato con ignoranza’, oppure ‘io che sono attorcigliato, mentre io sono tutto un intrico di errore e ignoranza’?

Tutti sanno che, nella sua forma più comune, il sonetto comprende 14 versi endecasillabi. Le rime, il cui timbro è qui -io -erno, poi -egni -arte -orto, hanno funzione strutturante, cioè ordinano e raggruppano i versi in un’ottava, suddivisibile in due quartine simmetriche a rime incrociate ABBA ABBA – a loro volta scomponibili ciascuna in distici a rime invertite, speculari al centro, AB BA –, seguita da una sestina su tre rime composta di due terzine, che qui sono a rime replicate (o ripetute) CDE CDE. Dunque, complessivamente, lo schema metrico è ABBA, ABBA; CDE CDE.

Può darsi che la rima ABBA si chiami «incrociata» perché nei manoscritti antichi due endecasillabi venivano molto spesso scritti l’uno di seguito all’altro su una stessa riga: AB nella prima riga, BA nella seconda; con questa disposizione una linea ideale che colleghi il primo con l’altro A viene a incrociare quella che unisce fra loro i due B.

La disposizione a rime incrociate nelle quartine, rispetto a quella originaria che vi prevedeva sempre e solo rime alternate (come nel sonetto che qui segue), è un’innovazione dello Stilnovo. L’effetto metrico più rilevante di tale innovazione è che così si ottengono tre rime baciate consecutive: (A)BBA ABB(A).

Per evidenziare le partizioni ho staccato l’ottava dalla sestina e rientrato l’inizio di quartine e terzine (si tenga presente che segnali con analoga funzione sono già presenti in molti canzonieri medievali e anche in quello di Petrarca); per la stessa ragione ho anche numerato i versi non meccanicamente di 5 in 5, come si fa di solito per comodità tipografica, ma secondo la quadripartizione – due quartine più due terzine – della forma-sonetto. È sempre opportuno, anche con altre forme metriche, tener conto di queste partizioni per vedere se il poeta ha fatto corrispondere ad esse altrettante unità logico-sintattiche e tematiche, o se invece le ha ignorate, distribuendo il materiale verbale con maggior libertà rispetto ad esse; la punteggiatura (che in genere, nei testi molto antichi e in parte anche in Petrarca, viene introdotta dal filologo responsabile dell’edizione) può dare una prima indicazione in tal senso. Qui la corrispondenza risulta totale, con la prima quartina compattata dalla sintassi («Passa... Enfra Scilla e C.») e con la seconda distribuita invece su due distici, vv. 5-6 + 7-8; segue lo stacco con la sestina, frequentissimo nei sonetti, una sorta di diesis (cfr. cap. 10, quando si descriverà la canzone), a sua volta bipartita, metricamente e sintatticamente.

Negli schemi metrici (rimico-sillabici) gli endecasillabi si contrassegnano di solito semplicemente con maiuscole, i settenari con minuscole; per altri tipi di verso, meno frequenti nell’insieme della nostra poesia, si suole aggiungere un’indicazione numerica: per gli ottonari a8 o a⁸ (o anche a8), e così via. Nei componimenti isometrici oppure in gruppi di versi della stessa misura contenuti entro testi complessivamente eterometrici (che cioè fanno susseguirsi più tipi di verso, come per esempio il mobilissimo ditirambo Bacco in Toscana di Francesco Redi, che è componimento diffusamente eterometrico o meglio polimetrico, vedi infra, p. 94) può risultare più funzionale anteporre, anziché far seguire, l’indicazione numerica: 14 AAAA BBBB CCCC... indicherà un susseguirsi di quartine monorime di alessandrini (o settenari doppi); 8 a b ’c a b ’c indicherà una sestina di versi tutti ottonari con gli ultimi due tronchi (li ho fatti precedere dall’apostrofo).

Le rimalmezzo, ancora assai frequenti nel Due-Trecento, poi sempre meno (nei testi sono per lo più segnalate con una lineetta o con una spaziatura), si pongono fra parentesi tonde. I primi due versi della più famosa e complessa canzone di Guido Cavalcanti (PdD), «Donna me prega, – per ch’eo voglio dire / D’un accidente, – che sovente –ˆè fero», danno dunque: (a5)B (endecasillabo con rimalmezzo quinaria) per l’incipit; (c5)(c4)D (endecasillabo con due rimalmezzo, la prima quinaria, la seconda quaternaria o quadri- o tetrasillaba) per il v. 2 – dove si noti che la -e di sovente e il seguente è valgono per una sola sillaba, occupano cioè insieme, per sinalefe, la 9^a sede.

Per indicare le partizioni previste da alcune forme, o anche per evidenziare eventuali parallelismi interni agli schemi di sistemi metrici complessi, può essere utile ricorrere a spazi e/o segni di punteggiatura – dove, si badi, il punto indicherà una partizione metrica strutturalmente meno importante della virgola e del punto e virgola. Anticipando quanto vedremo nel cap. 10, la canzone «Gente noiosa e villana» di Guittone (PdD) ha le strofe che, se si applica alla lettera la terminologia dantesca, risultano bipartite in ‘fronte’ (abba) e ‘sirma’ (CcddEffggE), anziché presentare la comune tripartizione (due ‘piedi’ più ‘sirma’) o la quadripartizione (due ‘piedi’ più due ‘volte’): ebbene, mediante il punto si può suggerire una possibile ‘normalizzazione’ dello schema o, comunque, evidenziare certe simmetrie interne: ab.ba; CcddE.ffggE.

La denominazione dei varî tipi di verso (imparisillabi: endecasillabo, novenario, settenario, quinario, trisillabo; parisillabi: decasillabo, ottonario, senario, quaternario o quadrisillabo, bisillabo) si fonda sulla loro varietà più comune, che nella poesia italiana è di gran lunga quella piana. La sede eponima, quella cioè che dà nome al verso, non è l’ultima tonica (indicata qui in neretto) ma quella atona successiva: il nostro

Pas|sa| la| na|ve| mia| col|ma| d’o|bli|o

è un endecasillabo piano perché termina con una parola piana e contiene undici sillabe o, più esattamente, occupa undici sedi. Si riconducono come denominazione alla variante piana sia i versi sdruccioli, es.

O|ra| ce’n| por|ta| l’un| de’| du|ri| mar|gi|ni

(Inf. 15 1), che è ancora un endecasillabo, benché le sue sillabe materiali siano dodici (se è utile – come negli schemi metrici di testi lirici sei-ottocenteschi –, si può indicare la sua sdrucciola con A’, dove l’apice figura la sillaba ‘in più’ rispetto al tipo piano); sia quelli tronchi:

se| to|sco| sè,| ben |sai| o|mai| chi| fu

(Inf. 32 66), che è un endecasillabo tronco, pur contando solo dieci sillabe (si può contraddistinguerlo con un apice anteposto ’A, che suggerisce che l’undicesima sede è vuota).

A dire il vero sarebbe più razionale e meno equivoco che i versi prendessero nome dall’ultima sede accentata, che è stabile, mentre quella successiva può non essere ultima – nei versi sdruccioli – oppure mancare – in quelli tronchi –; e infatti nella poesia francese e occitanica (o occitana o, meno precisamente ma più comunemente, provenzale) un verso con l’ultimo accento in 10^a si chiama non *hendéca-, ma décasyllabe. È tuttavia indicativo di come fin dalle origini ragionassero gl’Italiani il fatto che Dante, dopo aver citato nel De vulgari eloquentia il décasyllabe iniziale di una canzone del trovatore Giraldo de Bornelh «Araˆausirèz encabalìtz cantàrs» (‘Ora udrete canti perfetti’), osservi capziosamente che questo verso «può sembrare un decasillabo, ma in verità è un endecasillabo: infatti le due consonanti terminali non appartengono alla sillaba precedente, e benché non abbiano una propria vocale tuttavia non perdono il valore sillabico» (II V 4, trad. Mengaldo): insomma, secondo Dante, è come se invece di cantàrs si avesse qualcosa come *cantàres, cioè una parola piana.

La nostra poesia conosce anche rari versi bisdruccioli. Arrigo Boito, lo ‘scapigliato’ librettista di Verdi, nel 1884, in occasione di una festa alla Scala di Milano, si divertì a comporne di ancor più prolungati, materialmente di quindici/sedici sillabe, in una Quartina gelata di endecasillabi a rima baciata (AABB): «Sì crudoˆèˆil gelo che le rime sdrucciolanosene / Tremando,ˆeˆin fondoˆal verso rincantucciolanosene; / Le gocciole d’inchiostro stalattitificanomisi / Sotto la penna,ˆovero stalagmitificanomisi»; anche questi sono endecasillabi, bizzarri certo ma prosodicamente ineccepibili, perché l’ultimo accento vi occupa la 10^a sede (e perché – aggiungo subito, ma vedremo meglio fra poco – gli altri accenti interni preponderanti, che ho contraddistinto col corsivo, colpiscono le sedi previste, cioè nell’ordine la 4^a nel primo, la 6^a nel secondo e nel terzo, e di nuovo la 4^a nell’ultimo).

Se sottoponiamo a scansione i versi del nostro sonetto petrarchesco come abbiamo fatto con quelli citati qui sopra usando come separatore la barra verticale (un po’ come si scandiscono i versi quantitativi, latini o greci, quando si vuole identificarne, in base alla lunghezza o brevità delle sillabe, i varî ‘piedi’ che li costituiscono: dattilo, giambo, anapesto, ecc.), si constata facilmente che i versi italiani abbondano di sinalefi (sono state e saranno indicate convenzionalmente con la hyphèn: ˆ, termine greco che indicava unione e che in inglese designa il ‘trattino congiuntivo’ delle parole composte); spessissimo, cioè, la vocale finale di una parola si fonde con la vocale iniziale della parola seguente. Si badi bene che ‘si fonde’ non equivale a ‘si elide’: le due vocali seguitano ad essere articolate entrambe quando si legge, ma dalla scansione risulta che valgono per una sillaba, che insomma coabitano in una sola sede sillabica.

Constatiamo che non presentano questa figura metrica solo i vv. 1 e 9; in tutti gli altri, se si vuole che l’ultimo accento colpisca la 10^a sillaba, occorre far intervenire una o più sinalefi: nel v. 2 c’è sinalefe fra mare e a e fra notte e il; nel v. 3, fra Scilla ed et (beninteso da leggere sempre, dinanzi a consonante, e, non et!) e fra Caribdi ed et (da leggere invece, dinanzi a vocale, come sta scritto, et, o meglio ed); al v. 4, fra signore e anzi, e così via. Nel v. 7 le sinalefi sono tre:

la| ve|la| rom|peˆun| ven|toˆhu|mi|doˆe|ter|no

(l’h-, latineggiante, è ovviamente muta). Nel secondo verso del Cavalcanti citato a p. 7 abbiamo già visto che c’è sinalefe tra sovente ed è; in quelli di Boito – ma è comunissimo – la sinalefe lega nella stessa sede sillabica non due, ma tre parole: «Sì| cru|doˆèˆil| ge|lo» e «Tre|man|do,ˆeˆin| fon|do».

Se ne deduce che la nozione di sillaba linguistica non coincide sempre con quella di sillaba metrica: in senso metrico costituisce sillaba ciò che occupa nel verso una sola sede.

La sinalefe non va quindi confusa con l’elisione (d’oblio, v. 1: si avrebbe sinalefe se Petrarca avesse scritto di), con il troncamento (sospir’, v. 8: qui l’apostrofo è stato introdotto dall’editore moderno per indicare convenzionalmente che si tratta di un plurale) o con l’aferesi (’l per il, due volte nel v. 4; se Petrarca avesse scritto il si avrebbero due sinalefi). Queste tre sono figure linguistiche, mentre la sinalefe è una figura metrica (significa ‘co-unzione’, suggerisce lubrificazione e scorrimento), cioè un fenomeno d’ordine mentale, non fonetico, che non comporta nessuna soppressione. Si legga dunque come sta scritto, senza temere che ciò allunghi il verso: non certo, per esempio, al v. 2 *mar a, in 13 *ond’è, o in 14 *incominci’ a. Questo, s’intende, come regola generale, perché, specie nei manoscritti del Quattro-Cinquecento e anche nelle relative edizioni moderne, s’incontrano scrizioni sovrabbondanti del tipo «lo homo», due sillabe metriche, da leggere evidentemente «l’omo».

La sinalefe non richiede nemmeno un’accelerazione nella lettura; anzi, se il senso e la sintassi della frase, talvolta l’espressività, suggeriscono di effettuare una pausa o una leggera sospensione fra le parole interessate, questa va effettuata senza timore, nel modo che si ritiene linguisticamente più naturale e opportuno. La punteggiatura stessa (che nei testi antichi per lo più manca e che è stata aggiunta o almeno adattata all’uso di oggi da chi ha curato l’edizione) potrà dare qualche indicazione: al v. 3, il punto e virgola mostra che dopo Caribdi, benché segua sinalefe, si può indugiare un poco; al v. 5 è la sintassi a consigliare una breve sospensione dopo remo, per far sentire che si sottintende «sta», o meglio «siede» di 4. Insomma, una cosa è la lettura (l’esecuzione), che ha le sue regole, un’altra la scansione, che ci permette di constatare che due o più vocali si stringono nella stessa sede: la scansione è un’operazione puramente meccanica, di controllo computistico ‘sulla punta delle dita’ del numero delle sillabe.

Sarebbe straziante – notava Mario Fubini – sentir leggere con elisioni lo straordinario incipit leopardiano

Dolce e chiara è la notte e senza vento,

verso sereno e contemplativo, che richiede da parte del lettore e dell’eventuale ascoltatore il lento assaporamento di ogni parola; trasformarlo in *«Dolc’e chiar’è la nott’e senza vento» sarebbe un delitto di lesa poesia. Il principiante è autorizzato a procedere così solo in sede di scansione, se cioè si propone di contare le sillabe, di localizzare le sinalefi e di vedere in quali sedi vanno a cadere gli accenti ritmici; ma chi possiede un’ancorché minima esperienza di poesia e quindi ha già incamerato nella memoria il modello ritmosillabico di un determinato tipo di verso, in questo caso dell’endecasillabo, riporta automaticamente a questo modello mentale ‘vuoto’, astratto, ogni endecasillabo reale che legge: non percepisce più le sue sillabe reali (linguistiche), ma quelle che richiede il modello sillabico-ritmico, vuoto di parole, che gli fa costantemente da guida.

Un ben noto (e di non facile esecuzione) caso-limite di sinalefi cumulate è il petrarchesco

fior, frondi, herbe, ombre, antri, onde, aure soavi

(RVF 303 5), che a prima vista sembra ampiamente sovrabbondante (16 sillabe!), ma che, fatte tutte le sinalefi, risulta essere un endecasillabo regolare. Il Bembo, nelle Prose della volgar lingua (II XVII), lo leggeva con un susseguirsi di apocopi («fior, frond’, erb’, ombr’» e così via) – cioè come ho or ora consigliato di fare solo in prima istanza a chi vuole scandirlo –; ma è meglio eseguirlo come l’ha scritto Petrarca e quindi con le sue fittissime sinalefi:

Questo verso, oltre che di parole e sillabe, è saturato di accenti, uno per ogni parola e tutti, di per sé, ugualmente rilevanti; ma il riferimento al modello, cioè agli altri endecasillabi (non solo di Petrarca), lascia supporre che l’andamento complessivo sia giambico (che cioè gli accenti ritmici siano in 2^a, 4^a, 6^a, 8^a, 10^a) e che gli accenti dominanti siano, come di solito, in 4^a (om-) e/o in 6^a (on-), che proprio per questo ho messo in neretto.

Un’altra importante particolarità della nostra poesia si rileva dal confronto sillabico del mia dell’incipit col mio in rima del v. 4. In entrambi i casi, poiché il possessivo è posposto al suo sostantivo, si tratta della forma tonica (rispetto alla forma invece atona, proclitica, che si avrebbe in «la-mia-nàve», «il-mio-nimìco»). La particolarità riguarda il fatto che, mentre mio in chiusa di 4 funziona regolarmente da parola piana, mi-o, e dunque occupa due sedi – la 10^a tonica e l’eponima 11^a –, il mia dell’incipit funge invece da monosillabo, come prova la scansione:

Pas|sa| la| na|ve| mia| col|ma| d’o|bli|o.

Lo stesso avviene con duo e mei del v. 12, anch’essi linguisticamente bisillabi, che però, essendo interni al verso, occupano ciascuno una sola sede versale, la 4^a e la 5ª:

Ce|lan|siˆi| duo| mei| dol|ciˆu|sa|ti| se|gni.

Anche questo fenomeno non è universale: in francese e in occitanico, cioè nelle tradizioni poetiche che più hanno influito fin dalle origini su quella italiana, un nesso bivocalico finale analogo ai nostri, detto discendente (vocale tonica seguita immediatamente dalla vocale finale della parola), è bisillabico quale che sia la sua posizione, a fine verso come al suo interno.

È preferibile parlare di ‘nessi bivocalici’ piuttosto che di ‘dittonghi’, come spesso si fa: a rigore il dittongo è il risultato monosillabico, linguisticamente e metricamente indivisibile, di una dittongazione, come in tieni da tnes.

Più in generale si osserva che i nessi bivocalici atoni finali risultano anch’essi monosillabici: neb|bia in 9 e, in concomitanza con la sinalefe, ignoran|tia in 11:

che| son| d’er|ror| con| i|gno|ran|tiaˆat|tor|to

(si legga ignoranzia; segue sinalefe). Ovviamente non vanno presi in considerazione né Pioggia (v. 9) né incomincio (v. 14), dove l’i della sillaba finale è muta, puramente ortografica.

Abbiamo visto che l’endecasillabo è, per definizione, il verso che ha l’ultimo accento in 10^a sede. Basta questo a definire il suo normale profilo ritmico? Anche una frase come «Mi sono servito del pennarello» presenta tale caratteristica, eppure non suona come un vero endecasillabo, cioè come un endecasillabo canonico. La risposta si ottiene esaminando dal punto di vista accentativo i versi del nostro campione.

Uso volutamente accentativo, assente da quasi tutti i vocabolari, e non accentuativo, come dicono e scrivono anche molti metricisti: accentare non è sinonimo di accentuare. E già che ci siamo, uso anche strofe (sing. e plur.), ma beninteso si può dire e scrivere strofa, strofi.

Marchiamo le sedi colpite dall’accento tonico di ogni parola che non sia decisamente proclitica – tenendo quindi conto anche di quelle (mezza v. 2, enfra v. 3, già v. 10, mei v. 12) sulla cui tonicità si può esitare – e incolonniamo il risultato numerico (con ¦ indico fin d’ora le cesure, alle quali verremo subito):

Passa la nave mia ¦ colma d’oblio		1.4.6.7.10
per aspro mare, ¦ˆa mezza notteˆil verno

Prima lezione di metrica

L'autore

Aldo Menichetti

Un monito scelto dalla famiglia Laterza come esortazione alla tenacia e ad una costante crescita.

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