Indice Estratto

Edizione: 2011, XIII rist. 2022
Pagine: 234
Collana: Universale Laterza [925]
ISBN carta: 9788842097303
ISBN digitale: 9788858121535
Argomenti: Storia dell'arte

Il sistema dell'arte contemporanea

Produzione artistica, mercato, musei

Francesco Poli

nuova edizione

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Gallerie, case d'asta, fiere, editoria, musei, mercanti, critici, direttori di musei, collezionisti: il sistema dell'arte contemporanea è articolato in strutture e circuiti di produzione, circolazione, vendita e valorizzazione culturale complessi e internazionali, all'interno dei quali numerosi attori diversi giocano ruoli di sinergia o antagonismo. L'analisi del nesso fra valore estetico e valore economico di un'opera è cruciale per comprendere il senso complessivo della produzione artistica come fenomeno peculiare della cultura in cui viviamo.

Questa nuova edizione del volume è aggiornata con i dati e le vicende più recenti che interessano il settore.

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Edizione: 2022
Pagine: 234
Collana: Universale Laterza
ISBN: 9788842097303

L'autore

Francesco Poli

Francesco Poli insegna Storia dell'arte contemporanea all'Accademia di Brera, è chargé de cours all'Università Paris 8 e docente a contratto di Scienze della comunicazione all'Università di Torino. È autore di contributi critici, articoli, presentazioni, in quotidiani, riviste e cataloghi, su molti fra i maggiori artisti ormai storicizzati del Novecento e su artisti delle tendenze più recenti. Collabora a riviste e al quotidiano “La Stampa”.

Scopri l'autore

¹ F. Poli, Produzione artistica e mercato, Einaudi, Torino 1975.

² R. Moulin, Le musée d’art contemporain et le marché, in «Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne», numero speciale L’art contemporain et le musée, Centre Pompidou, Paris 1989, p. 19. Altri testi fondamentali della studiosa sul mercato artistico sono: Le marché de la peinture en France, Les Editions de Minuit, Paris 1967; L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, Paris 1992.

³ Cfr. A. Warhol, La filosofia di Andy Warhol (1975), Costa e Nolan, Genova 1983.

⁴ Intervista a G. Celant trasmessa dal Telegiornale Rai 3 del 7 maggio 1997. L’articolo Arte povera. Appunti per una guerriglia (in «Flash Art», novembre-dicembre 1967), uno dei testi fondamentali di teorizzazione della tendenza dell’Arte Povera, inizia così: «Prima viene l’uomo poi il sistema, anticamente era così. Oggi è la società a produrre e l’uomo a consumare. Ognuno può criticare, violentare, demistificare e proporre riforme, deve però rimanere nel sistema, non gli è permesso di essere libero. [...] Uscire dal sistema vuole dire rivoluzione. Così l’artista, novello giullare, soddisfa i consumi più raffinati, produce oggetti per i palati colti. Avuta un’idea vive per e su di essa. La produzione in serie lo costringe a produrre un unico oggetto, che soddisfi, sino all’assuefazione, il mercato. Non gli è permesso creare ed abbandonare l’oggetto al suo cammino, deve seguirlo, giustificarlo, immetterlo nei canali [...]. Ma cosa faceva Duchamp? Certamente non era teso a soddisfare il sistema».

⁵ I. Burn, The Art Market: Affluence and Degradation, in «Artforum», n. 14, 8 aprile 1975.

⁶ H. Haacke, Museum, Managers of Consciousness (1986), in K. Stiles e P. Selz (a cura di), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, pp. 874-875.

⁷ «In effetti, “arte contemporanea” è un’espressione che si è imposta soprattutto a partire dagli anni ’80, soppiantando allora “avanguardia”, “art vivant”, “arte attuale”. Essa è un’espressione abbastanza generica [...] ma sufficientemente esplicita perché l’interlocutore comprenda che si parla d’una certa forma d’arte, e non di tutta l’arte prodotta da tutti gli artisti oggi viventi e che sono dunque nostri contemporanei». Cfr. C. Millet, L’Art Contemporain, Flammarion, Paris 1997, p. 6.

⁸ Cfr. L. Alloway, Network: the art world described as a system, in «Artforum», n. 11, settembre 1972, pp. 28-32.

⁹ R. Jensen, Marketing Modernism in Fin de Siècle Europe, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1994, p. 10.

¹⁰ Cfr. M.C. Fitzgerald, Making Modernism. Picasso and the creation of the market for the twentieth century art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, pp. 4-5.

¹ Per quello che riguarda la storia delle accademie d’arte cfr. N. Pevsner, Le accademie d’arte, Einaudi, Torino 1982. Sul sistema accademico in Francia cfr. R. Moulin, Le marché de la peinture en France, Les Editions de Minuit, Paris 1967; H.C. White e C.A. White, Canvases and Careers: Institutional Chance in the French Painting World, J. Wiley and Sons Inc., New York-London-Sydney 1964.

² Cfr. R. Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, Il Mulino, Bologna 1962, pp. 30-39.

³ La ditta Goupil, fondata nel 1825 da Alphonse Goupil, con un socio, inizia realizzando e vendendo stampe di traduzione di quadri di successo. Nel 1848 apre una succursale a New York. Nel 1864 è strutturata attraverso una catena di gallerie e negozi di stampe a livello internazionale, con sedi a Parigi, New York, L’Aia, Bruxelles, Londra, Berlino. Nel 1875 cambia il nome in «Goupil Boussod e Valadon» (con l’entrata del figlio Albert e di Boussod, marito della nipote). Da Goupil lavorano, dal 1869 al 1876, Vincent Van Gogh (a Londra e a Parigi) e il fratello Théo, che dal 1878 dirige la galleria in boulevard Montmartre.

⁴ M.C. Fitzgerald, Making modernism. Picasso and the creation of the market for the twentieth century art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1996, p. 7. Riguardo alla storia degli impressionisti, anche per quello che riguarda in particolare gli aspetti del mercato, cfr. J. Rewald, La storia dell’Impressionismo (1946), Mondadori, Milano 1991.

⁵ Durand Ruel si trasferisce a Londra durante la guerra franco-prussiana. Nella capitale inglese, dove aveva già molti contatti d’affari, apre per un certo periodo anche un suo spazio. Dal 1870 al 1875, nella sua e in altre gallerie, organizza ben dieci esposizioni collettive di arte francese. A New York vende con successo Delacroix, gli artisti della scuola di Barbizon e anche maestri storici, oltre agli impressionisti. La filiale americana continuerà la sua attività fino al 1950, mentre la galleria di Parigi, trasferitasi da rue Lafitte nella avenue de Friedland nel 1924, rimarrà aperta fino al 1974, diretta dal nipote. Su Durand Ruel cfr. anche A. Distel, Le collectioneurs des Impressionistes: amateurs et marchands, Paris 1989.

⁶ Per quello che riguarda l’analisi delle strategie di Durand Ruel cfr. anche Moulin, Le marché de la peinture en France, cit., pp. 29-31.

⁷ In circa dieci anni, dal 1894, Vollard compra a prezzi concorrenziali opere di Degas, Renoir, Cézanne (anche alla vendita del 1895 della collezione di Père Tanguy), Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Denis, Vuillard, Redon, Maillol, Derain, Matisse, Rousseau, Vlaminck, Rouault, Picasso, costituendo un magazzino straordinario, base di una strategia commerciale molto oculata, tesa a far crescere le quotazioni. Con Cézanne, comprato a prezzi bassissimi, a partire dalla definitiva consacrazione dell’artista nel 1907 (un anno dopo la sua morte), realizza l’operazione culturale e commerciale di maggior successo. Molto importante è anche la sua attività di editore di raffinati libri illustrati con grafiche originali dei suoi artisti preferiti, da Émile Bernard a Bonnard, da Rouault a Picasso. Le prime edizioni sono del 1900-1904; Picasso illustra Il capolavoro sconosciuto di Balzac nel 1931. Cfr. la sua autobiografia (1936): A. Vollard, Quadri in vetrina, Einaudi, Torino 1959.

⁸ Cit. da Fitzgerald, op. cit., p. 10.

⁹ Su Kahnweiler cfr. D.H. Kahnweiler, Mes galéries et mes peintres. Entretiens avec Francis Crémieux, Gallimard, Paris 1961; Daniel Henry Kahnweiler, catalogo della mostra al Centre Pompidou, Paris 1984.

¹⁰ Berthe Weill, dopo aver lavorato da Mayer, aveva aperto nel 1900 un negozio di antichità, ma nel 1901 cambia direzione inaugurando la sua galleria, definita esplicitamente come uno spazio per l’arte giovane. Inizia esponendo quadri dei Fauves e dei «modernisti» catalani. È forse la prima gallerista a vendere a Parigi opere di Picasso. Ed è anche la prima a esporre e vendere Matisse. Weill si accontentava di modeste commissioni sulle vendite e non fece mai operazioni a lungo termine investendo in stock di quadri o stipulando contratti con gli artisti. E dunque questi ultimi, appena incominciavano ad avere successo, venivano attirati da mercanti economicamente più forti. Figura esemplare di mercante valorizzatore di giovani artisti, merita sicuramente più considerazione di quanto ne abbia avuta finora. Su B. Weill cfr. la sua autobiografia: Pau!... dans l’oeil... ou trente ans dans les coulisses de la peinture contemporaine. 1900-1930, Paris 1933.

¹¹ Ogni anno Level aveva a disposizione, per acquisti, 2750 franchi. Come responsabile dell’associazione sceglieva le opere da comprare (la scelta doveva essere approvata da almeno un socio delegato). La vendita fruttò 100.000 franchi. Questa vicenda è significativa anche per quello che riguarda il problema del cosiddetto droit de suite, vale a dire il diritto, per l’artista, di partecipare ai guadagni della rivendita delle sue opere. I soci della Peau de l’Ours decidono di dare il 20% dei guadagni agli artisti coinvolti nell’operazione. Gli artisti, e anche Apollinaire, lodano molto la correttezza di questo comportamento. La legge sul droit de suite in Francia è promulgata solo nel 1920. Fitzgerald ricorda a questo proposito la polemica suscitata da Robert Rauschenberg, che aveva denunciato lo sfruttamento degli artisti in occasione della famosa vendita all’asta della collezione Scull da Sotheby’s nel 1973. Per un’analisi dell’importanza di questa vicenda in rapporto allo sviluppo del mercato dell’arte contemporanea cfr. Fitzgerald, op. cit., pp. 15-16. Su La Peau de l’Ours cfr. A. Level, Souvenirs d’un collectioneur, Alain C. Mazod, Paris 1959.

¹² Cfr. Moulin, Le marché de la peinture en France, cit., p. 36.

¹³ Cfr. Level, op. cit., pp. 71-72. Lo stesso Level fonda con altri soci (tra cui banchieri e agenti di cambio) la galleria Percier, dando vita a una operazione simile alla Peau de l’Ours.

¹⁴ Cit. da P. Watson, From Manet to Manhattan. The Rise of the Modern Art Market, Random House, New York 1992, pp. 209-210.

¹⁵ Cit. da Watson, op. cit., p. 208. Sempre Watson scrive (p. 212): «Era il tempo in cui la Rive Gauche e la Rive Droite stavano assumendo il carattere odierno, sebbene molti dei nomi siano oggi cambiati. Druet, Bernheim Jeune, Hessel, Bing e Bignou erano raggruppati intorno alla rue de la Boetie e Pierre Loeb, Jeanne Bucher e la Galerie Vavin Raspail erano intorno alla rue de Seine. C’era anche un certo numero di uomini d’affari che investivano in queste gallerie, come la Galerie Druet e la Galerie de Sèvres, sperando di guadagnare soldi con buone speculazioni».

¹⁶ Lettera di P. Rosenberg a Picasso, 7 luglio 1925 (cit. da Fitzgerald, op. cit., p. 155).

¹⁷ Cfr. Watson, op. cit., pp. 212-213. Uno dei principali clienti del gruppo era Samuel Courtauld, forse il più importante collezionista inglese in quegli anni.

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