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Edizione: 2016, III rist. 2021
Pagine: 308
Collana: Economica Laterza [774]
ISBN carta: 9788858124789
ISBN digitale: 9788858126059
Argomenti: Musicologia e storia della musica, Attualità culturale e di costume

Ascoltare Beethoven

Giovanni Bietti

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Un racconto su Beethoven che solo un musicista avrebbe potuto scrivere.

Questo libro è uno strumento prezioso per ascoltare Beethoven: Bietti racconta quali legami esistano tra Beethoven uomo e Beethoven compositore, ma spiega anche che cosa voglia dire forma-sonata, di quali elementi siano tessute le nove sinfonie. E poi i concerti per pianoforte e orchestra, fino agli ultimi quartetti, di potenza visionaria, che racchiudono le cellule che avrebbero nutrito la musica a venire. Corrado Augias, “Il Venerdì di Repubblica”

Un musicista e compositore, tra i migliori divulgatori musicali italiani, racconta un gigante della musica di tutti i tempi.
Una storia in quattro movimenti, al pari di una sinfonia di Beethoven, che svela l’uomo, il linguaggio, i generi e i segreti del suo laboratorio musicale.

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Edizione: 2021
Pagine: 308
Collana: Economica Laterza
ISBN: 9788858124789

L'autore

Giovanni Bietti

Giovanni Bietti, compositore, pianista e musicologo, è considerato uno dei migliori divulgatori musicali italiani. È uno degli autori e conduttori di Lezioni di Musica, seguitissima trasmissione di Rai Radio 3, e tiene regolarmente concerti-conferenze presso molti dei più importanti Enti italiani, tra cui il Teatro alla Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro La Fenice di Venezia. Collabora con grandi eventi internazionali, come il Festival di Cartagena in Colombia. Ha partecipato, accanto a Piero Angela, alle cinque puntate della prestigiosa trasmissione Superquark Musica su Rai 1 ed è ideatore e conduttore delle dodici puntate di Musica da camera con vista per Rai 5. Per Laterza è autore di Ascoltare Beethoven (2013),Mozart all’opera (2015), Lo spartito del mondo. Breve storia del dialogo tra culture in musica (2018) e La musica della luce. Dal Flauto magico alla Nona Sinfonia (2021).

Scopri l'autore

1 C. Dahlhaus, La musica dell’Ottocento, p. 90.

2 Cit. in Sonneck 1926, p. 94.

3 Oltre alla biografia vera e propria, c’è un altro elemento al quale ho scelto di non dedicare un esame approfondito: gli abbozzi. Musicologi e musicisti sono sempre stati, giustamente, affascinati da questa imponente messe di materiale preparatorio che Beethoven cominciò ben presto a raccogliere in quaderni e che spesso ci mostra in maniera estremamente precisa e minuziosa la genesi di una particolare composizione e l’intreccio con il lavoro su altre opere che il compositore elaborava contemporaneamente. Qualcuno è arrivato addirittura ad interpretare gli abbozzi, nella loro interezza, come una sorta di “diario creativo” intimo, come se Beethoven li conservasse appositamente per poter ripercorrere di tanto in tanto le tappe del proprio processo artistico. Io credo che l’attenzione riservata da Beethoven ai propri quaderni di abbozzi ci mostri, per così dire “in atto”, uno dei lati più straordinari e innovativi della sua arte: la concezione “problematica” del comporre, l’idea che lo scrivere musica rappresenti un percorso incessante di ricerca e di crescita, che l’atto creativo sia atto non solo estetico o funzionale, ma al tempo stesso di conoscenza, di scoperta del mondo.

4 La testimonianza si trova, ad esempio, in Sonneck 1926, pp. 132-148.

5 Qualche commentatore rileva qui una incongruenza, vista la ben nota pratica beethoveniana di realizzare continuamente abbozzi che mettono sulla carta le idee musicali man mano che si presentano alla mente del compositore. A me sembra che l’affermazione di Beethoven non sia affatto in contraddizione con la pratica degli abbozzi, e che il significato reale sia “lascio che l’idea musicale cresca lentamente dentro di me, senza sentire il bisogno di fissarne immediatamente la forma definitiva”.

6 Si vedano ad esempio C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, pp. 92 sgg., e il concetto di “forma organica” di Walter Riezler, molto interessante ed approfondito, a cui lo studioso dedica parte di un ampio capitolo del suo libro (Riezler 1977, pp. 113-173 nell’edizione italiana).

7 C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, pp. 149 sgg.

8 Secondo Walter Riezler (1977, pp. 147-148) la “concezione di fondo” di un brano beethoveniano “non si identifica affatto con il suo ‘motivo principale’, o con il ‘motivo originario’ (...). Nell’Adagio della Sonata op. 106, gli abbozzi provano che Beethoven aveva già da tempo ‘l’idea’ del brano, prima di aver trovato il tema”.

9 Si veda ad esempio M. Cooper 1979, p. 156.

10 Sto dando qui, per illustrare nel modo più immediato la concezione temporale beethoveniana, una definizione di Ripresa piuttosto semplificata: il compositore, infatti, tende spesso a prolungare la tensione dei suoi movimenti in forma-sonata fino alla Coda conclusiva.

11 È così soprattutto nelle sinfonie e nelle sonate per pianoforte dei due Viennesi. Nelle loro composizioni da camera la Ripresa viene invece spesso “riscritta”, per sottolineare il carattere di dialogo, la conversazione tra gli strumenti.

12 Ci sono naturalmente delle – parziali – eccezioni, come ad esempio la Sonata op. 53, in cui il tema ritorna in forma molto simile a quella iniziale, se non proprio identica.

13 Si tratta quindi di un “contenitore” davvero versatile che permette, ad esempio, a Bach di dispiegare l’estrema varietà di atteggiamenti, di organici, di caratteri musicali dei sei Concerti Brandeburghesi.

14 In questa Sonata, la celebre Appassionata, anche il primo movimento si conclude con una “stretta”: si tratta di uno dei brani in cui il pensiero “teleologico” beethoveniano si mostra con più evidenza.

15 Non a caso, la maggior parte dei brani elencati appartiene al cosiddetto “secondo periodo” beethoveniano, quello in cui egli ricerca nelle composizioni maggiori drammaticità, tensione e slancio verso un punto culminante e conclusivo.

16 Bisogna sottolineare il fatto che questo inizio, a ben vedere, è una enorme “espansione interna” di un semplicissimo movimento cadenzale, quello compiuto dall’orchestra attraverso i tre semplici accordi di Mi bemolle, La bemolle e Si bemolle. Come spiego più avanti, la concezione spaziale beethoveniana investe la composizione su più livelli, dalla pura configurazione dei temi e dei materiali (ossia, il movimento del solista qui descritto) alle dimensioni complessive del brano e delle sue parti costitutive.

17 In Sonneck 1926, p. 40. Testimonianze altrettanto interessanti si trovano alle pp. 97 e 130.

18 Nella musica pianistica di Beethoven, allo stesso modo, la gestualità acquista un’importanza sconosciuta ai predecessori. Il compositore arriva addirittura a prescrivere dei gesti musicali impossibili da realizzare, utopici (un crescendo su una sola nota tenuta negli Addii, ad esempio, non eseguibile sul pianoforte), che l’esecutore può rendere solo attraverso il gesto fisico.

19 I cori spezzati derivano dalle particolari caratteristiche acustiche della Basilica di San Marco, dotata appunto di due cantorie poste l’una di fronte all’altra; e i compositori veneziani, come Andrea e Giovanni Gabrieli o Claudio Monteverdi, svilupparono un particolare stile “antifonale” proprio per sfruttare a fondo questa caratteristica della Basilica.

20 Così come sono frequenti gli effetti d’eco strumentali: per fare solo un paio di esempi, nelle bellissime Echo-Fantasien organistiche di J.P. Sweelinck, o nella Serenata K. 286 di Mozart.

21 Specifico che il confronto è tra alcune sonate giovanili di Beethoven e alcune sonate tarde di Mozart e Haydn, quelle più ampie e complesse oltre che più vicine cronologicamente alle composizioni beethoveniane.

22 Stupefacente soprattutto il ruolo di alcuni specifici strumenti gravi che rendono fisicamente la sensazione di profondità, di gravità e di pesantezza: il timpano (con l’incredibile accordatura mib-la) nell’Introduzione del secondo atto, e il controfagotto insieme ai tromboni nel grande duetto Nur hurtig fort.

23 Questi termini sono chiariti in alcuni capitoli successivi, oltre che nel Glossario in fondo al volume.

24Epistolario, vol. V, p. 60.

25 Breuning 1990, p. 84.

26 Non sarà inutile ricordare che a Vienna si era sviluppata negli ultimi anni del Settecento una vera e propria “Händel-Renaissance”, grazie agli sforzi di una figura singolare: il barone Gottfried van Swieten. Fu lui, tra l’altro, a commissionare a Mozart il rifacimento strumentale del Messiah, e a fornire ad Haydn i libretti della Creazione e delle Stagioni.

27 Per questi termini, come anche per la differenza tra Primo e Secondo tema, si rimanda il lettore al capitolo in cui affronto l’esame della forma-sonata beethoveniana, più oltre.

28 Spesso Beethoven usa il contrasto senza mediazioni, contrapponendo direttamente due elementi dalle caratteristiche opposte. Ma in molti casi (e il passaggio dal Primo al Secondo tema è solo il più scontato) egli costruisce invece una transizione, un passaggio graduale. Parlando della categoria del contrasto come uno degli elementi principali del linguaggio beethoveniano bisognerebbe in effetti dedicare spazio anche a questa tecnica: la capacità del compositore di articolare il passaggio da un contesto musicale ad un altro di carattere contrastante attraverso infinite gradazioni. Un argomento troppo tecnico per il tono di questo libro; eppure uno studio sull’“arte della transizione” in Beethoven, come la chiamava Wagner, resta ancora da compiere.

29 La Sinfonia Pastorale realizza il percorso opposto, dal Maggiore campestre e “idilliaco” dei primi tre movimenti al minore improvviso del Temporale che irrompe nella Sinfonia (che infatti è in cinque movimenti, invece degli usuali quattro) come un corpo estraneo.

30 Qui è esplicito il precedente mozartiano del Concerto K. 466, il cui Finale vira verso il modo Maggiore nelle battute conclusive.

31 E in questo caso il contrasto è ulteriormente accentuato dallo stupefacente inserimento dei due celebri episodi dal carattere “guerresco”, che molti contemporanei giudicarono scandalosi.

32 La bellissima Sonata per violoncello e pianoforte op. 5 n. 2 è un precedente importante.

33 Qui il contrasto si estende a tutti i livelli della composizione: al piano tonale, ad esempio, visto che le sezioni Adagiomolto utilizzano l’antico Modo Lidio, mentre le sezioni Andante (che portano l’indicazione “programmatica” Neue Kraft fühlend, “sentendo nuova forza”) sono nella tonalità di Re Maggiore. In questo straordinario brano la forma della Doppia Variazione (eredità haydniana), il contrasto modale/tonale, la scrittura, gli intenti programmatici (è un ennesimo “passaggio dal buio alla luce”, dalla malattia alla guarigione) convergono nel realizzare una delle più commoventi opere d’arte di ogni tempo.

34 Senza parlare del fatto che in una composizione in forma-sonata e in modo minore, il Secondo tema si presenta generalmente in Maggiore.

35 Sappiamo, a dire il vero, che mentre lavorava alla Settima e all’Ottava Beethoven stava pianificando la composizione di una sinfonia in re minore, la tonalità della futura Nona; ma all’epoca il progetto non ebbe seguito, l’ultima sinfonia sarà completata solo dodici anni più tardi.

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